O projeto “Margem” e a obra “Errante”

O projeto “Margem” do Instituto Itaú Cultural foi pensado para a escala urbana com vistas a um debate sobre a ocupação territorial nacional. O projeto demonstra o crescente interesse e investimento em programas de arte pública, e opera no sentido de uma crítica à ocupação espacial urbana brasileira que nega seus rios na escala local e, em escala nacional, à ocupação apenas da margem atlântica do território, direcionando o olhar para o exterior em detrimento de do interior do país, desvalorizando-o.

Inicialmente deveria contemplar apenas a cidade de São Paulo, mas foi estendido a outros onze municípios a pedido da Instituição, uma vez que o tema escolhido pelo curador Guilherme Wisnik para orientar a intervenção, ao tratar do assunto da sustentabilidade nas cidades brasileiras, respondia às aspirações de sua principal agência financiadora, o Instituto Itaú Cultural, ligado ao banco de mesmo nome.  Foi, portanto, ampliado o potencial de captação de recursos através do desdobramento do projeto para um total de doze cidades, cujos rios fizessem parte das três grandes bacias hidrográficas brasileiras: a Amazônica, a do rio Paraná-Prata, e a do São Francisco, sempre relacionando um artista a uma realidade local: Hector Zamora a São Paulo, Nuno Ramos a Manaus, Ana Maria Tavares a Porto Alegre, durante a primeira etapa.

Um ciclo de debates sobre arte pública foi organizado na sede do Instituto na Avenida Paulista, em São Paulo, em 2009, contando com a participação de historiadores, artistas, arquitetos, filósofos e antropólogos, junto a uma pequena exposição – “Margem Arte Pública Itaú Cultural” – organizada por Guilherme Wisnik e Ligia Nobre, para apresentar o projeto, situando e investigando as relações dos municípios selecionados com os espaços públicos e as margens dos rios que os atravessam.

A primeira obra foi realizada em outubro de 2010 pelo artista Hector Zamora, cujo trabalho “Errante” consistia na suspensão de nove árvores através de uma estrutura tensionada de cabos de aço ao longo de 200 metros sobre o rio Tamanduateí, entre as pontes da Avenida Mercúrio e o viaduto Diário Popular (n°2 e n°4 no mapa), tendo como seu entorno o descontínuo Parque Dom Pedro II, o Mercado Municipal (n°1 no mapa) e os Edifícios Mercúrio e São Vito (n°3 no mapa).

A aproximação da curadoria ao artista se deu pela obra “Topografia Volátil”, realizada sobre o canal do rio Oncheoncheon na Coréia do Sul, durante a Bienal de Busan, em 2006. Zamora desenvolveu sua pesquisa com a geometria especial, recorrente em muitas de suas obras, lançando mão de uma estrutura de cabos suspensa por balões vermelhos inflados com gás hélio, ancorados em alguns pontos de forma que o conjunto fosse constantemente redefinido pela ação do vento, chamando atenção para o entorno, e assim propondo uma alteração nas relações entre o público e o lugar.

“Errante” é, neste sentido, um desenvolvimento de “Topografia Volátil”, pensado após uma investigação da realidade local. Curador e artista tiveram uma relação próxima ao longo de todo processo, percorreram o rio Tamanduateí em uma expedição que perpassou diversos contextos, desde o Parque Dom Pedro II – resultado da retificação do rio e da modernização com padrões europeus promovida na década de 20 em São Paulo –, passando por um pesqueiro, ainda dentro do perímetro urbano, até sua nascente em Mauá, onde puderam beber sua água, situação inimaginável no lugar escolhido para instalação da obra. O local definido é justamente o ponto onde se concentram um grande número de situações conflitantes, aliado a possibiliade de se estabelecer uma escala do homem e não do automóvel.

Além da proposta realizada, foi também apresentada de maneira informal uma hipótese que envolvia a criação de uma estrutura independente, um hotel de luxo, acoplado ao topo do Ed. São Vito, acessível apenas por helicópteros. Como desdobramento deste projeto, ampliando a circulação do debate sobre a segregação espacial em curso nas cidades, seria produzido uma pequena escultura, réplica do edifício prestes a ser demolido, para ser distribuída e revendida por ambulantes como um suvenir popular. Curador e artista acreditavam no potencial crítico desta última proposta, que foi interpretada como excessivamente irônica, e não foi levada a sério na escolha final.

A obra é o lugar

O lugar da cidade de São Paulo escolhido para implantação de “Errante”, que vivencia a constante transformação dada por relações de imediatismo e especulação urbana, conviveu com a instalação do artista, enquanto assistia à lenta demolição, executada de forma manual, dos edifícios Mercúrio e São Vito para darem lugar a uma praça integrada ao Parque Dom Pedro II e um estacionamento.

Uma primeira leitura da obra sugere o discurso da ecologia e da necessidade de inserção de áreas verdes numa área degradada da cidade. No entanto, a grande potência do trabalho se encontra justamente na desregulação sugerida a partir das árvores suspensas, colocando o entorno em foco a partir da obra. Como afirma Michael Heizer em discussão com Denis Oppeneheim e Robert Smithson no texto considerando fundamental para a land-art: “O trabalho não é posto no lugar, ele é esse lugar”.  (HEIZER, 1970)

A fruição de “Errante” se dava a partir da curiosidade despertada, levando a uma aproximação, uma quebra da relação automatizada com o lugar, ao despertar um outro tempo de experiência com o entorno. Uma vez que este impulso inicial era manifestado, os obstáculos a serem vencidos para que o percurso circular entre as duas margens conectadas pelos viadutos se desse, passavam pelo desafio de caminhar pela exígua calçada, entre o guard-rail de concreto e o tráfego intenso, para que só então fosse possível, de fato, observar a margem do rio com seus dutos despejando outros tantos córregos canalizados misturados ao esgoto. Ao longo do percurso, a calçada era interrompida por montes de terra e entulho acumulado, e os conflitos sociais eram amplificados pela demolição dos dois edifícios antes ocupados por moradias de baixa renda – utilizados como cortiços verticais – e o grande número de moradores de rua.

Wisnik destaca também a curiosa relação de “Errante” com o modus operandi paulistano, especialmente de sua elite que prefere saltar seus problemas ao invés de enfrentá-los e buscar suas reais implicações. Se o trânsito para, compra-se um helicóptero ou amplia-se a quantidade de pistas nas marginais. Se não há espaço para uma área pública, cria-se um terreno suspenso.

Instituição

“Errante”, pode-se afirmar, vai de encontro às expectativas positivas da historiadora de arquitetura Beatriz Colomina, no que diz respeito a um debate atualizado do texto de Rosalind Krauss, “O Museu do Capitalismo Tardio”. Na conferência realizada no The Now Museum em Nova Iorque em março de 2011[2], Colomina expande a discussão sobre o minimalismo – onde a experiência não mais se encerrara numa mediação entre obra e espectador e sim na fruição do espaço museológico, ampliado e alterado pela inserção da obra – transpondo-a para o campo das possibilidades, sugerindo a diluição de limites entre arte e arquitetura, assim como entre interior e exterior dos museus, podendo proporcionar novas experimentações de espaços expositivos e estruturas institucionais, repensando o papel e a função das instituições e museus.

O Museu KØS[3], em Copenhague na Dinamarca, pode ser visto como um exemplo deste tipo de Instituição que, ao se dedicar exclusivamente à arte pública, possui uma coleção de croquis, desenhos, registros e maquetes de intervenções realizadas em diversos locais do mundo, organizando exposições que possam contribuir para o debate dos processos e relações envolvidas quando obras de arte são pensadas para o espaço público.

“Margem” demonstra o interesse de direcionamento do Instituto Itaú Cultural neste sentido, ao abarcar programas de arte pública tendo como pano de fundo o debate da sustentabilidade nos espaços públicos urbanos. O Instituto já havia abrigado outras iniciativas que, embora tenham uma mesma relação temática – os rios e a sustentabilidade – apresentam posturas desiguais quanto ao seu conteúdo crítico, revelando uma indefinição conceitual quanto às possibilidades de se instituir um efetivo programa de obras site-specific.

“Quase Líquido” foi uma exposição realizada na sede da Instituição com curadoria de Cauê Alves, contendo obras de diversos artistas que se apropriaram dos rios como metáfora de uma modernidade contraditória relacionada aos conceitos de Zygmunt Bauman. “PETS”, de Eduardo Srur, foi a única obra à participar desta exposição pensada para ser implantada no espaço urbano e, nitidamente, destoa das demais obras de “Quase Líquido” e de “Margem”. As vinte enormes garrafas pet ancoradas às margens do rio Tietê, entre as pontes do Limão e da Casa Verde, estabelecem uma leitura superficial, contribuindo pouco para o debate das relações entre as autopistas das marginais, a poluição e os rios, parecendo mesmo ter sido pensada para uma apreensão a partir do automóvel, muito embora tenham sido organizadas expedições de balsa no rio para alunos de primeiro grau de escolas de São Paulo. Estes alunos receberam, ao fim do projeto, uma doação de mochilas confeccionadas com o material reciclado da instalação, numa clara tentativa de seguir as normas de uma cartilha de sustentabilidade, dando um fim a todos os restos.

A julgar pela obra “Errante”, pelo projeto “Margem” e seu desfecho, fica evidente que não houve por parte da Instituição uma apropriação clara das intenções do programa de arte pública que criou. Não foi mobilizado um projeto educativo, não ocorreram desdobramentos posteriores ao seu encerramento, pelo contrário, as etapas seguintes foram suspensas.  Como conclusão do projeto, foi sugerida ao artista, pelo Instituto Itaú Cultural, a doação das nove árvores à municipalidade para replantio na margem próxima ao parque D. Pedro II. O pedido foi negado tanto por Zamora quanto por Wisnik, tendo em vista que a sugestão de uma ecologia domesticada neutralizava as premissas do projeto, sendo uma resposta não-crítica às questões implicadas na obra.

Jane Rendell, em texto para o catálogo da exposição Art Incorporated realizada no KØS Museum, questiona justamente o caráter funcional, no sentido de solução de problemas através do design, em algumas obras de arte pensadas para o espaço público. Segundo ela:

Uma das falhas mais sérias das obras entendidas como públicas, tem sido justamente a tentativa de produzir objetos que proporcionem soluções. ...eu defendo que a arte pública deveria estar empenhada na produção de objetos e espaços inquietantes, capazes de nos provocar, recusando abrir mão de suas intenções facilmente, pelo contrário, deveriam nos exigir um constante questionamento do mundo ao nosso redor. (RENDELL, 2008, pp. 26)

Se num primeiro momento a divulgação de “Errante” atingiu meios de massa em horário nobre, o debate proposto não se aprofundou, e a mesma emissora de televisão que deu destaque à obra em sua inauguração, meses depois festejava a tecnologia empregada na demolição dos edifícios Mercúrio e São Vito, que aproveitava o entulho para produção de material reciclado, e ironicamente, valorizava a promessa de melhorias do local com a ampliação do parque e a implantação de um estacionamento. O claro processo de gentrificação em andamento revela, por outro lado, que a região permanece à margem da cidade e sem uma clara definição de sua vocação.

Com o encerramento precoce de “Margem”, deixa-se de concluir uma etapa essencial para decantação crítica do projeto, o website e a publicação, que compilariam as reflexões do seminário e das obras. Esta ausência revela a importância do tempo de circulação e discussão necessárias a determinadas obras site-specific em espaços públicos, especialmente no contexto nacional, onde não existe uma esfera pública claramente delineada com vocação para se tornar uma arena de debate crítico.

A importância da documentação dos processos de compartilhamento e circulação da obra após sua conclusão demanda a criação de um espaço onde estas idéias possam permanecer numa esfera pública de debates. A autonomia da curadoria em relação ao Itaú Cultural pode ter sido, por um lado, positiva, no sentido de tencionar limites institucionais numa relação próxima à produção dos artistas, mas por outro lado, ficou fragilizada pela não sedimentação de um projeto claro e continuado de arte pública abrigado na Instituição.

O aspecto da transitoriedade amplia a noção de obras site-specific para além de uma relação fenomenológica com o lugar e proporciona uma abertura para o discursivo e histórico, ou para o social, contribuindo também para manter estes trabalhos inseridos dentro de um sistema globalizado da arte onde os artistas passam a atuar como provedores de serviços artísticos[4] oferecendo uma experiência única e sem reprodução, onde toda documentação preliminar como croquis, anotações de campo e instruções de instalação, juntamente com fotografias ou vídeos passam a desempenhar o papel de commodities, mas também podem ser pensados como objeto de exposições que possibilitem desdobramentos que ampliem o lugar da esfera pública.

Público

O espaço público pode funcionar como uma arena de exibição abrangente e de mediação com diversas instâncias – museus, agências governamentais, patrocinadores privados e o público em geral – no entando, lida justamente com a linha difusa que delimita estas instâncias, especialmente na metrópole contemporânea.

Hector Zamora afirma em relação a sua experiência:

Tenho duas formas de trabalhar, a galeria funciona como meu laboratório e as obras ficam mais experimentais no sentido formal e o contato com o público é reduzido. Quando coloco um trabalho na rua, no espaço público e não há barreira de acesso à obra, o artista fica nu." [5]

Num local como este, a exposição da obra é irrestrita dando, segundo o artista, o direito a todos de opinarem. Segundo Zamora, cabe ao artista lidar com esta condição e conseguir através de uma linguagem plural e aberta a um público abrangente, provocar uma alteração de percepção capaz de gerar reflexão crítica sobre o entorno onde se está trabalhando.

Projetos com enfoque na especificidade são estimulados por bienais e festivais que surgem e crescem a cada ano, atingindo destinatários desiguais – um público indeterminado. Cabe muitas vezes ao artista as escolhas em relação à configuração de uma esfera pública passível de “produzir interpretações compartilhadas da realidade” (CESAR, 2009, pp. 80), organizando o público – no sentido de espectador – em torno da apropriação e sensibilização a partir do interesse daquele discurso.

Embora seja possível identificar algumas manifestações na internet, Sabine Nielsen, curadora e colaboradora do KØS Museum - em artigo sobre “Errante” a ser publicado na próxima edição da revista Novos Estudos, do CEBRAP - acredita que a obra pública seja capaz de provocar e reverberar, a exemplo de um grupo de poetas urbanos, os Piratas do Tietê, que se apropriaram da instalação e de suas interpretações para elaborarem um vídeo com sua performance disponível no site youtube (http://www.youtube.com/watch?v=eDDKuIpMQgY).No entanto é muito difícil ter uma leitura da percepção do público, especialmente não tendo ocorrido uma ação educativa ou uma tentativa deste registro, seja pelo artista, pela curadoria ou pela instituição.

Arte Pública e Espaço Crítico

Qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional. (JAMESON, 1996, pp.29)

O termo site-specific, largamente aplicado na sua assimilação pela cultura dominante, tem sido mal interpretado e enfraquecido por sua apropriação institucional e pelas forças de mercado, como ressalta Miwon Kwon ainda na introdução de seu livro.

As práticas artísticas dos anos 60 e 70 – do minimalismo à land-art, da arte conceitual à performance – em sua crítica institucional, redefiniram o papel da arte para além da fruição estética e, buscando uma atuação fora das galerias baseada nas características físicas e ideológicas de um determinado lugar, passaram a incorporar processos sociais econômicos e políticos.

Cabe então retornar à pergunta de Rosalin Deustche: “O que significa um espaço ser público, o espaço de uma cidade, edifício, exposição, instituição ou obra de arte?” (DEUSTCHE, 1996, pp. 3). E ainda, o que dizer de uma prática artística num espaço público nos dias de hoje? As fronteiras entre público e privado são contornos maleáveis e negar a galeria fisicamente, deslocando o trabalho para o exterior, não quer dizer operar fora da instituição, econômica e culturalmente.

Como atuar num espaço urbano que, segundo Frederic Jameson, tentou abolir a fronteira entre exterior e interior, “onde as ruas funcionam como corredores de shoppings e os elementos flutuam desagregados em seu momentum próprio, cada um se tornando signo ou logotipo de si mesmos, sendo assim consumidos como mercadoria” (JAMESON, 1996, pp.120). A arte, simplesmente transposta para o espaço público da cidade, sem considerar tais premissas, é incorporada pelo meio como mais um elemento clonado do espaço-lixo[6].

O aumento de fundos de investimento em arte pública em escala mundial, pode ser, ao contrário do que se espera – dado o encantamento de uma ocupação democrática do espaço público pela arte – diretamente associado a sua institucionalização e, muitas vezes, pode ser relacionado ao apagamento de uma realidade local existente.

Neste sentido, Jane Rendell, autora de Art and Achitecture a Place Between, conclama também uma revisão do termo arte pública, buscando estabelecer um campo crítico embasado tanto nos conceitos de Walter Benjamim, de construção histórica no presente e imagem dialética, como em um recorte teórico que preze a importância da produção do espaço nas relações sociais, seja pela leitura dos geógrafos Edward Soja e David Harvey ou das teóricas da arte Miwon Kwon e Rosalin Deutsche. A crítica, de suma importância numa sociedade onde a cultura tornou-se mercadoria, deve estar em estado de alerta, para que com discernimento e critério cuidadoso consiga-se reconhecer em meio a uma realidade fragmentada as práticas espaciais de permanência e relevância.

Paralelos

O festival de esculturas da cidade de Münster, na Alemanha, que acontece a cada dez anos, oferece um bom panorama das transformações nas ocupações artísticas do espaço urbano com caráter específico, de 1977, ano da primeira edição, a 2007, data da quarta edição. O catálogo da edição de 1997 contém texto introdutório de Walter Grasskamp11, que questiona a validade deste tipo de exposição e, ao perpassar as obras das campanhas anteriores, não negligencia as ambigüidades envolvidas no processo.

A redescoberta da narrativa na edição de 1987 indicava que a tradição da história oral permanecia viva na cidade e que a oposição de artistas estrangeiros com a realidade local poderia atingir bons resultados, mas também, poderia levar a um esvaziamento da fórmula dez anos depois, culminando com a sensação de que a cidade havia se tornado um espaço de ironia e piada, repleta de meros efeitos cenográficos. Outra nítida fragilidade seria o amortecimento da autonomia artística como o caso envolvendo a obra de Haans Haacke, que por uma decisão política foi apresentada apenas como projeto. A proposta consistia em utilizar os espaços comerciais dos ônibus municipais fabricados pela empresa Mercedes-Benz para lembrar à população que esta fabricava e aparelhava a polícia repressora do Apartheid sul-africano com o veículo Unimog. Por último, o desejo dos artistas de produzirem uma arte a serviço da comunidade local na edição de 1997 parecia uma tendência incorporada academicamente por uma geração, e os resultados eram muita vezes ingênuos em sua abordagem.

Ainda assim, Grasskamp conclui que o esforço cultural e político em realizar o evento, e manter um programa de aquisições permanentes, é compensado pela experiência e oportunidade de se averiguar uma produção de arte voltada para o espaço público, aceitando suas limitações e ambigüidades mesmo correndo o risco de ser interpretada no futuro como kitsch pós-moderno.

Neste contexto, chama a atenção a iniciativa da prefeitura de São Paulo, que em 2010 abriu um edital para obras de arte pública contemplando sete propostas temporárias ou semi-permanentes[7], que receberão até R$ 200 mil, com possibilidade de ampliação dos recursos através de co-patrocinio com parcerias privadas.  Com as obras ainda em desenvolvimento, fica a promessa de que um programa organizado pelo poder público com vistas a “estimular a percepção da cidade pelos seus habitantes, assim como ampliar a noção de espaço público[8], possa trazer contribuições e um contraponto a este debate na ainda difusa esfera pública nacional.

Considerações Finais

Programas de arte pública como “Margem”, por suas características multidisciplinares, endereçam questionamentos que alimentam debates e crava um espaço entre os procedimentos da arte e da arquitetura, devolvendo a esta última uma possibilidade de auto-reflexão quanto a seu papel de crítica social.

Esta prática projetual, pensada para o efêmero, pressupõe processos de planejamento complexos, realizados por equipes multidisciplinares desde o transporte e montagem, até a mediação de diversas instâncias de aprovações municipais e captação de recursos federais. Tais relações, aproximam arte da arquitetura também por suas instâncias econômicas e tencionam a autonomia artistica, uma vez uma que, a arquitetura, segundo Frederic Jameson, “é a que está constitutivamente mais próxima do econômico, com quem tem, na forma de encomendas e no valor dos terrenos, uma relação virtualmente imediata.”(JAMESON, 1996, pp.30)

Os recursos financeiros que asseguram a execução destas obras de grande escala aplicados à cidade contemporânea, que revela seus conflitos de forma latente, conduz a um questionemento necessário das relações insitucionais, historicamente ligadas à produção de monumentos como depoimentos legitimados pelo poder.

Considerar um público diversificado, e não somente o especializado, como participantes da obra apresenta-se como alternativa potente, cabendo ao artista e à curadoria, a elaboração de estratégias para que estas obras possam encontrar, na difusa metrópole contemporânea, um lugar que constitua um espaço crítico, um lugar na esfera pública.

Pensar um enquadramento institucional para obras de arte públicas, significa, antes de mais nada, repensar a instituição de arte, tendo em vista um entendimento claro das circunstâncias implícitas a esta prática. O tempo de decantação da obra não está somente ligado ao seu tempo de duração, sua evanescência demanda o estabelecimento de um contexto de debates posteriores a sua realização tendo como suporte o material de sua concepção – croquis, projetos e maquetes –ou os registros e relações sociais proporcionadas por sua existência requerendo reflexões subseqüentes, de forma a contagiar uma esfera pública de discussões.

Por último, “Margem” e “Errante”, explicitam nossa contradição atávica derivada da dissolução histórica entre público e privado e, por isso, contribuem para um entendimento das relações ambivalentes e dos diversos níveis de negociação envolvidos para a realização de programas de arte pública nacional.

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Texto Publicado na Revista Digital: Periódico Permanente, v.2, número 1 - 2013.

Bibliografia

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GRASSKAMP, Walter. From Art and the City. (1997) In: Modern Sculpture Reader. Leeds: Henry Moore Institute, 2007, pp. 477-484

HARVEY, David. A Produção Capitalista do Espaço. Trad. Carlos Szlak. São Paulo, Annablume, 2006.

HEIZER, OPPENHEIM, SMITHSON. Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson. In: Org. Cecília Ferreira e Cecília Cotrim – Escritos de Artistas Anos 60/70. RJ: Jorge Zahar, 2006, pp. 429/451

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JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, São Paulo, Ática, 1996.

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RENDELL, Jane. Art and Architecture: a place between. I.B. Tauris, Londres, 2006

SOJA, Edward W. Geografias pós-modernas: a reafirmação do espaço na teoria social crítica. Rio de Janeira, Jorge Zahar Editor, 1993.



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